中国从几千年前新石器时代出土的石雕，玉雕，到夏商周的铜器，无论石头金属，都有雕塑的形象出现。到秦始皇，十二金人已不可见，但从秦俑可见雕塑水平非常高。秦之后的汉唐是我国雕塑的黄金时期，大型的陵墓雕塑、石窟雕塑、地下陶俑雕塑、寺庙的佛像等，均是美术史占有突出地位的作品。如大家熟悉的霍去病墓石刻、唐代昭陵六骏、乾陵石狮、龙门奉先寺的大佛、云冈大佛……这些都是可以代表世界美术史最高水平的作品。

为什么这样讲呢？因为这些作品无论在精神内涵方面的价值，或形式语言的价值，都可以和埃及、希腊、罗马的雕塑相提并论。我们知道希腊、罗马、埃及的雕塑，那是我们人类最光辉灿烂的艺术，中国古代，我们刚讲的雕塑可以跟他们相提并论，是一个级别的艺术珍品。但是从五代到北宋，由于社会经济、战乱、文化精神的原因，大型的陵墓雕塑、石窟造像数量减少，质量水平也下降。就是说，从精神内涵和形式语言这两个层面慢慢的下降。雕塑艺术不是追求最高的精神价值，而是慢慢的向世俗化倾斜。

因为我们看到我们上面举例所说的雕塑，他们在精神层次上是向最高的方面去追求，有很强的雕塑感，很强的内在力度，有一种永恒的价值。而到宋代以后，开始世俗化，不再追求那种永恒的精神价值，整个国家民族的那种生机勃勃、气魄宏大的精神都减弱了。形式语言、艺术造型的质朴刚健、大气自由的风格逐步弱化，手法技巧虽变的越来越成熟，造型越来越精致，但是我刚才所讲的精神却弱了许多，雕塑更多地与社会民间的需要相联系。

之前讲的多是国家行为，陵墓石窟反映着当时的国家气魄，但是后世的雕塑慢慢的向社会民间的需要倾斜，大型的纪念工程减少。当然，像宋陵的雕塑也是很不错的，但是把宋陵的雕塑和唐代陵墓的雕塑一比，你就会发现我刚才讲的问题。艺术上的永恒性、纪念性少了，世俗性、趣味性多了，大气磅礴的少了，趣味精致的多了。宋以后的元明清更延续了这个大趋势。形式技巧越来越精致，艺术风格繁杂琐碎，雕塑变成工艺品， 建筑上的装饰品，丧失了独立的雕塑品格，依附于建筑，园林庙宇，室内摆设，这是一个大趋势。

但是在这样一个大趋势中，我们也要看到一些好的地方，其中的一些能工巧匠，由于天赋，由于学习掌握了一定的文化知识、艺术修养，或接受了文化人的熏陶培养，慢慢的成为具有精湛技艺，具有一定文化知识，具有一定价值意识，不是人云亦云，有自己的价值取向，成为有独特风格的艺人。他们从受雇于人的工匠身份，逐渐变成自由独立的艺术工作者，依靠艺术创作，维持自己的生活。他们的作品不是以工艺品，而是以艺术品进入市场。这种转变，在整个艺术史上是意义重大的，在西方世界或东方社会是同样都出现了这个过程。艺术开始独立了。而这个过程，在各个门类是不同的。在中国首先取得艺术独立的是书法家和诗人。所以我们知道像王羲之在东晋的时代他已经实施了这种转变，成为了独立的艺术家，顾恺之也是在东晋成为了独立的画家。我们没有看到雕塑家实现这个转变。创作出伟大的奉先市大佛的那些雕塑家也没有留下名字，他们仍然是工匠，但是从明代开始，相当一部分这种所谓的民间艺人，慢慢的取得社会地位。我在一篇文章里面讲到过，明朝末年著名的文人张岱，写了好多由工匠变成艺术家（的案例）。中国对艺术的最高评价就是他的艺术进入了道德境界。他们的艺术也是由艺术进入到“道”的境界。我刚讲的已经是明末清初的情况了，一部分艺人已经成为了独立的艺术家了。到了清末民初，石湾出现了一批独立的雕塑名家，中国真正意义上的雕塑家出现了，真正意义上的雕塑作品出现了，也开始进入收藏界，评论界，“石湾公仔”不再是工艺品，而是艺术品，是雕塑作品。

作者：黄炳（清末石湾陶塑名家）  品名：青白釉卧鸭

这个转变的意义何在？首先，工匠和雕塑家的社会地位不同是不言而喻的。其次，作品的地位不同，前者是工艺品，有实用功利的目的，我做这个砖雕我是放在建筑物上的某一个地方，目的是为了装饰这个建筑，这就是实用功利目的，是受雇于人的作品。而后者是艺术作品，属于纯艺术的领域，不以实用功利为目的，而是艺术家自己发自内心，反映艺术家独立人格的作品，所以不一样。而工艺品和建筑上装饰的那种雕塑，不强调艺术上的主体性、风格性。当然我做这样的一个区分也不是绝对的。许多优秀的建筑上的装饰品、工艺品也有独立的艺术价值，而有些的艺术家的独立艺术品也并没有很高的艺术价值。但是独立的艺术家这个阶层的出现，改变了他们的社会身份，引出了以作者的自由思想、独立意识为前提的艺术创作，这大大改变了艺术的样貌。中国雕塑样貌的这种改变，出现在清末民初的石湾。故，我认可石湾雕塑是中国雕塑的最后标本之一的说法。

作者：区乾（1907年——1958年）  品名：子母猴

因为在欧洲，雕塑要进入市场也是非常迟的事。十九世纪以前大部分的艺术家仍是受雇于王室、教堂、贵族，只是到了十九世纪中叶以后，独立的艺术品市场即画廊制度才逐渐形成。艺术家与画廊签约，以卖画为生，（这种情况下）艺术家生活的独立促成了艺术作品创作的自主性，艺术家可按自己的意愿去创作，艺术主体性才能大大激活，个人的艺术风格才能独立，艺术流派才能产生。

这个过程其实中国和西方相差无几。中国的画家很早就靠卖画为生，但雕塑就有些落后，罗丹还是大量接受订货，很少把雕塑作品拿到画廊去卖，更不用说罗丹以前，像米开朗基罗的作品在市场上是见不到的。但石湾却做到了，石湾的名家作品在清末民初是可以在市场上罗列的。雕塑作品进入市场，不比西方迟，可能更早。市场的培育，使艺术家的个人风格、创作特色得到重视和发掘。 像我文章中提到的名家，各有自己的个人风格、题材选择和材料语言。石湾是一个小地方，不是巴黎这样的国际大都市，但它出现了这么多的雕塑名家，风格水平很高，并影响海外，不能不说在中国雕塑的整体衰落中，石湾是一个极为突出的例外。石湾的这种成就之所以应该值得重视，还因为它不是由于政府的力量或体制的力量，也不是人为的操作，而是由于艺术市场的原因成长起来的，是由社会基础的，是广大群众真心喜爱的，是深入民间生活共同成长出来的，是有独特岭南文化特色的。它不是靠政府，靠政治，如果那样政治势力一消退，艺术就失去支持，如文革艺术样板戏。石湾公仔一百多年来，无论社会发生什么变化，人们始终喜爱它，就是因为它有深厚的群众基础，它深深地根植在社会群众的生活中和人文中 。它的价值观念、语言表达方式都具有深厚的生活基础和地方文化特色，它是原生态的艺术。

作者：刘传（1916年——2001年）  品名：苏武牧羊

引起我关注的，是我们这个生活方式的原生态，文化艺术的原生态。49年后遇到空前的外力干预，前30年的阶级斗争，后30年的改革开放的冲击，社会生活、价值观念、人际关系受到巨大冲击，翻天覆地。这样的形势，原生态遭到严重冲击，大部分都丧失了。土壤改变了，在上面生长的艺术生态还能不变吗？这正是当前我们需要面对的。不仅石湾公仔，整个中国文化、中华文明遭到严重挑战。我们要守住传统，保护传统，但脚下的大地已经崩陷，空气变质，行为变形，道德崩溃，是危机？还是机遇？这是我想与各位交流的。

令我欣慰的是，虽然我们的许多传统事物已遭遇了灭顶之灾，但是我们公仔的市道仍然极好，牌子极硬，价值极高。这是值得庆贺的、欣慰的，但一个艺术家总会思考长远一些的，本质一些的问题。我近来写了一些有关石湾的文章，正是我对这些长远本质的问题一些思考。

众所周知，自从上世纪初西方雕塑进入中国，我国不少人也到欧洲学习雕塑。他们把西方雕塑的一整套价值标准、审美标准、技术标准、教学模式引入中国，并在高等美术学院中建立了雕塑教育体系。而当时，中国本土的雕塑正处于极低潮中，大多数人处于工匠地位，而这些从欧洲留学回来的人则占据了大学教授或雕塑家的高位，并占据了理论的制高点。以至社会上讲到雕塑就产生一种错觉，似乎以他们为代表的西洋雕塑传统算雕塑，传统的中国雕塑不算雕塑，只能算是佛像、石狮、石兽，革命者如孙中山还到庙宇里去砸菩萨。在这种错误的观念下，传统的中国雕塑就被边缘化了，被挤出艺术界的主流。这当然是不合理的，但从上个世纪的情况看，传统的中国雕塑也只有石湾公仔还能勉强在文化艺术界维持一席位。其它的木雕、玉雕、牙雕……都被挤出了文化领域，变成了工艺行业。作为有几千年辉煌历史的中国传统雕塑就这样被西方雕塑挤出艺术领域，当然是我们不愿意看到的。所以对中国传统雕塑的整理、研究、理论建构、艺术实践和创造，恢复这个伟大传统在本土的生命，就成了许多有识之士越来越重视的事情。而石湾公仔作为这个伟大传统现在仍强力存在的最后标本，就特别显得有重大意义。对石湾公仔的艺术价值的肯定、评价和研究，就有特别的意义和文化价值。因为秦汉唐宋的雕塑固然伟大，但毕竟远去了，石湾是还活着的传统，而且还有国际影响，我们研究石湾应该在这一个大的历史语境中去观察定位。

作者：刘藕生   品名：达摩

作者：刘藕生   品名：芭蕉罗汉

我对石湾雕塑的观察、认识、只停留在感性认识阶段，只是因为喜爱，所以关注它。各位知道我学的是西洋雕塑，教的也是西洋雕塑。但我喜爱石湾，这在我最近的一篇文章“刘传印象”中有叙述。因为我接触石湾很早，在解放以前，十多岁的时候。其后又相当长一段时间生活在石湾，我自然会把石湾雕塑与古希腊、米开朗基罗、罗丹甚至和西方现代雕塑作比较。因为西方雕塑是作为全人类的文化遗产进入我们的视野的，我们把它作为一种价值标准。它和石湾公仔比较，能比吗？谁高谁低？开始我觉得很难比，石湾公仔很难比得上西方雕塑。不讲别的，我们从做一只手开始，西洋雕塑的精雕细刻、解剖结构、皮肤肌肉的质感，甚至指甲的坚硬，血管的刻画都精彩得很。相反石湾公仔的手只是把泥捏成一片大致的手型，然后拿木批戒几刀算是五指，把五指弯几下做出手的动作就完事了。但我们看很多石湾的作品，虽是这样做出来的，但往往已经具备了手的基本形、基本的动态、基本的表情。我们如果拿它去和米开朗基罗做的手去比较，也觉得石湾公仔的手很好，很传神。再深一层去想，如果做到米开朗基罗那样，好吗？不好！因为第一层，雕塑的手是一种艺术三维形态，不是真手。既然是形态，即是既有形又有态，形态形态，形多了态就少了，形重了态就轻了。形强了态就弱了，形真了态就假了，这里面的分寸掌握可以看出艺术家的学问修养。当我们看见一只用石膏翻出来的真人的手觉得形极真，可反而觉得恐怖，就是形太真态就假。形态这个词，形和态相辅相成，我们只知道形，常常不知道态。艺术中态比形重要，形要受态的指挥，态决定形。态好了形才会好，态合理了形不合理也可以。态是什么？态就是神，是传神，没有形传不了神。但只有形没有神，或形强态弱更要不得。英国的美学家克莱夫·贝尔说，艺术是“有意味的形式”，态就是意味。古人真聪明，创造出“形态”这个词，光讲形，是死的形，是模型、标本，有了态的形才是一种艺术的形。

作者：刘藕生   品名：斗蟋蟀‍

作者：刘藕生   品名：放牛娃

“形态”讲完了，下面讲材料，材料的加工产生了语言，米开朗基罗用的材料是大理石，大理石这种材料可以精雕细刻。所以他把皮肤骨骼肌肉的质感都做出来，因为这是大理石这种材料的优点和长处，也就是大理石的材料语言的特点——精雕细刻，当然大理石还可以磨光抛光。陶这种材料的特性与大理石不同，它很听话可塑性强。一只手稍微捏几下，切几刀，弯一弯，神态就出来了，艺术性出来了，再拿大理石的精雕细刻比较，就很多余，很啰嗦了。越是现代的艺术家，就越是强调这种材料语言的特性、材料语言的意味、神韵。从材料语言讲，铜的神韵是高贵，大理石是高洁，陶是质朴，木是质朴、华丽均可。这些都是自然材料，在变为艺术材料之后，能使人与自然保持感性联系，使人和大自然沟通，在精神上保持一致，起到很好的作用，所以长期为艺术家和观众喜爱，不是没有原因的。石湾公仔的材料是陶土，所以陶土的可塑性就成为石湾公仔的艺术特点。艺术家越充分发挥这种陶土的可塑性，艺术效果艺术特色就越鲜明。陶土除了可塑性这种特点，还有可以煅烧和上釉这种特性。所以石湾公仔的材料性，必须是泥、釉、火三方面的结合，而这三方面的结合，还必须是一种文化层面的结合，而不仅仅是物理学层面的结合。

什么是文化层面的结合呢？就是说泥、釉、火的结合，必须与中国几千年陶瓷传统相结合，具有中国陶瓷文化的神韵，要有中国传统文化的精神和意味。第一，中国古陶瓷几大名窑：汝、官、钧、哥、定，石湾都能仿，而且仿得很好，很有特色，这就需要我们石湾公仔的作者，在座的各位大师，好好去体会学习。汝的特色是什么，钧的特色是什么，哥的特色是什么，不但能仿出其色、其质，还能仿出其神、其韵。一些老石湾告诉我：釉色一定要旧，不能新，不能有贼光，要象玉的效果，要精光内蕴，要含蓄耐看。讲得多好！为什么要有玉的效果？因为玉是中国文化中代表君子。为什么不能有贼光？因为贼是小人，一种釉有贼光，就像小人，不能入大雅之堂。

作者：至法   品名：变釉大鱼瓶

       其次是胎骨，就是裸漏的陶土，被釉气蒸熏，某些部分会有颜色变化，有微微的光泽，觉得份外致密，有硬度，有骨感，有重量。这就是中国文化中很珍贵的价值——金石味。它体现了五千年文化的积淀感，一种刚健、凝重、古朴，体现了士大夫的气节。胎骨与釉色的对比，有体现了刚柔相济，虚实相生的价值精神。这些精神价值，在中国的国画、书法、治印、诗词、石湾的陶瓷中都有体现。这些在西方文化中很少见的，是中国文化足以和西方相比美的独特的精神价值。

作者：刘藕生   品名：一百零八将之《出林龙邹渊》

 

再其次是煅烧。石湾龙窟用木柴烧出来的作品，一定是有窟变的，不象隧道窟，用石油气烧出来釉色标准化，死古实，毫无意味。好似高级的厨师，蒸煮焖炖，灵活运用。氧化还原得心应手，方有中国文化的意味神韵。文化大革命时期，我设计了一个称砣瓶，请吴灶生师傅上釉，吴师傅很给面子，他亲自上了两个，并亲自为这两个瓶装灶，烧出来果然效果非凡。选去北京的中国美术馆被展出，在“人民中国”杂志封底发表，被康生老贼一眼看中，指定要这个称砣瓶。当时的镇领导受宠若惊。康生是中央文革顾问，老贼也算识货。吴灶生师傅到底是国宝级人物，功力不凡。这个例子可见煅烧的重要，烧不仅是生熟的问题，更是文化神韵的问题。

泥、釉、火既是艺术上的材料语言问题，那就属于艺术本体的问题，也就是“艺术是什么？雕塑是什么？石湾公仔是什么？”这样一个美学本体论的问题。

下面我们就简单讲一下美学本体论的问题。所谓美学本体论，就是“艺术本质是什么？”。对这个问题，古代和现代，中国和西方有着各种说法，大致可以从三方面去观察。一是从创作主体去解释。所谓创作主体就是作者，创作者称创作主体。而是从主客关系去解释。主体是作者，主体之外的宇宙、自然、社会、历史等外在于主体的就叫“客体”。主体与客体相互依存，所以应从主客关系去解释艺术。三是从艺术本体——即从艺术作品的构成去解析艺术是什么问题。

作为一个艺术家，是应该对美学有一些起码的知识和了解。我们谈到石湾公仔就只知道“传神”、“形神兼备”。究竟“神”是什么？传谁的神？在我看来，“神”起码应从“主体”、“客体”、“本体”三个方面去把握。“主体之神”就是作者本人的思想、人格、学养、爱憎、气质的表现，所谓“文如其人”。是作者人格人品的表现，人品高，作品的格调亦高。第二是“客体之神”，就是作品表现的对象，如苏轼、钟馗、李白、杜甫的喜怒哀乐的神态。最后是“艺术本体之神”，就是“有意味的形式”中的意味，泥、釉、火的神韵，艺术手法发的神韵，线条的神域。这个最难的，价值最高，诸位对此特别留意。

作者：刘藕生   品名：姜夔（白石）

最后还必须提出，除这三神之外，文化之神亦须特别注意，那就是中国文化与西方文化不同的特征，中国文化的独特神韵。这点就要看各位的学问修养了。今天关于石湾我就讲那么多了。

胡博（1935—2012）,1958年浙江美术学院雕塑系毕业，先后任湖南师范学院艺术系教师、佛山陶瓷研究所创作员、广州美术学院雕塑系教授。